Το 1998 η γυναίκα του πέθανε από καρκίνο. Το 1999 ο γιος του Τόματζ αυτοκτόνησε. Το 2005 ο ίδιος βρέθηκε δολοφονημένος από τον γιο της οικονόμου, επειδή δεν του έδωσε λεφτά. Τα τελευταία 7 χρόνια της ζωής του Ντζίζλαβ Μπεκσίνσκι ολοκλήρωσαν έναν δρόμο που εκείνος χάραξε και πάτησε δίχως παρεκκλίσεις σε όλη την διάρκεια. Οι εφιάλτες, τα τοπία που συλλέγουν ψίχουλα από κάθε μας φόβο και διαμορφώνονται μαζί, αποτυπώθηκαν ανέμελα και αναίτια στον καμβά του.
Αναίτια γιατί ο Πολωνός καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ να δώσει μια ερμηνεία. Ζωγράφιζε μεν με πινέλο του το συναίσθημα της στιγμής ή των ημερών, αλλά δεν απηύθυνε κάποιο κάλεσμα στον άγνωστο. Το μόνο που τον ένοιαζε ήταν η τέχνη και η ενατένιση της. Φευ…
Σαν ένα κακό σπυρί ή αναγκαίο κακό, οι άνθρωποι αποζητούμε κάτι. Ένα κρυμμένο νόημα πίσω από όσα βλέπουμε και δεν τοποθετούνται στη σφαίρα των οικείων. Όσα δεν μάθαμε, δεν αντέχουμε να τα παρατηρούμε απλώς. Πρέπει να είναι ανιόν ή κατιόν. Ποτέ σκέτο ιόν.
«Όταν ήμουν παιδί είχα περιορισμένη γκάμα ονείρων. Ένα αφορούσε μια πένα. Μάρκας Pelikan που δεν μπορούσα να την αγοράσω. Στο όνειρο βλέπω μια πένα στο γρασίδι, την σηκώνω και μετά βλέπω κι άλλη. Ξαφνικά είχα γεμίσει με πένες και ήμουν χαρούμενος στον ύπνο μου. Ξύπνησα προσπαθώντας να μεταφέρω την αίσθηση στην πραγματικότητα και τα χέρια μου ήταν άδεια».
Η 24η Φεβρουαρίου του 1929 έμελλε να διαφοροποιήσει την θέση του χωριού Σανόκ της Πολωνίας. Τότε γεννήθηκε εκεί ο Ντζίζλαβ. Όταν έφτασε στα 18 του έφυγε για την Βαρσοβία, για να σπουδάσει πολιτικός μηχανικός και να κάνει το MSc στις τεχνικές επιστήμες. Μέχρι το 1955 εργαζόταν σε μια εταιρεία κατασκευής λεωφορείων, όπου έκανε τα σχέδια. Σε εκείνο το σημείο αναπτύχθηκε μια ροπή προς το καλλιτεχνικό κομμάτι. Τα πρώτα τρία χρόνια ασχολήθηκε πολύ με τη φωτογραφία. Το ενδιαφέρον του δεν θα μπορούσε να κρατήσει για πολύ. Όπως είπε σε μια συνέντευξη του «ζούσα στο Σανόκ, πόσα πράγματα μπορεί να δει κανείς εκεί που να είναι καινούργια;». Εν τούτοις η φωτογραφία αποτέλεσε το πρώτο του σκαλοπάτι.
«Μου αρέσει να ζωγραφίζω με τέτοιο τρόπο, σα να φωτογραφίζω όνειρα» θα πει λίγα χρόνια αργότερα σε μια προσπάθεια ερμηνείας του έργου του.
Σε αντίθεση με το Σανόκ, ο εσωτερικός του κόσμος δεν ήταν τόσο περιορισμένος. Το αντίθετο. Θα μπορούσε να παρομοιαστεί με έναν ηδονοβλεπτικό γαλαξία. Με διάσταση μέσα σε διάσταση μέσα σε άλλη διάσταση. Η ζωγραφική ήταν ο μόνος τρόπος να απελευθερώνει τον εαυτό του. Χωρίς να έχει κάνει κάποια άσκηση ή σπουδές, πήρε τον καμβά και άρχισε να φτιάχνει ελαιογραφίες. Τα πρώτα χρόνια ήταν ένας πειραματισμός με εμφανή στοιχεία για το που μπορεί να οδηγηθεί.
Τα δείγματα της φωτογραφίας έγιναν «καθολοκληρία» στην ζωγραφική γύρω στο 1960. Τότε ο Ντζίζλαβ μπήκε σε έναν σήκο φαντασιακού και στυγνού σουρεαλισμού. Σε αντίθεση με κυρίαρχες τάσεις πριν από αυτόν και ταυτόχρονα με την δράση του, ο σουρεαλισμός δεν ήταν αποτύπωση μιας ομορφιάς που άπτεται της φαντασίας. Ο σουρεαλισμός εισέβαλε στα σημεία της ψυχής και του ασυνείδητου που η συνείδηση δεν τολμάει να πατήσει. Λες και το χέρι του παρέκαμψε τις δικλείδες ασφαλείας του εγκεφάλου και άλλαξε τη νόρμα της λειτουργίας του.
Μαυρίλα, αποσύνθεση, θάνατος, ερημιά, μορφές αλλόκοτες και πρωτόφαντες γέμισαν τους πίνακες του Ντζίζλαβ . Ένα μωρό-κούκλα δίχως πρόσωπο, εδάφη που αν έπρεπε να τα παρομοιάσεις με κάτι θα τα έλεγες Κάτω Κόσμο. Και αυτό θα ήταν αρκετά light.
Ο καθένας μπορεί να αναζητήσει χίλιες δυο επιδράσεις και συμβολές στο τελικό αποτέλεσμα. Την κλασσική και τη ροκ μουσική, με την 8η Συμφωνία του Μάλερ να είναι η αγαπημένη του μελωδία. Στο σκληροτράχηλο τοπίο του Σανόκ. Στον στιβαρό σοσιαλισμό που υπήρχε όταν καταστάλαξε. Ο Ψυχρός Πόλεμος, το Σιδηρούν Παραπέτασμα του κόσμου, εισχώρησαν με ένα φύσημα στην αίσθηση των ανθρώπων. Όλα αυτά βέβαια, είπαμε, είναι η ατομική πρόσληψη του καθενός εξ ημών, που ενώνεται με τον εκάστοτε επόμενο.
Μια μόνο απάντηση για τα όνειρα του βρίσκεται σε μια από τις συνεντεύξεις του. «Όταν ήμουν παιδί είχα περιορισμένη γκάμα ονείρων. Ένα αφορούσε μια πένα. Μάρκας Pelikan που δεν μπορούσα να την αγοράσω. Στο όνειρο βλέπω μια πένα στο γρασίδι, την σηκώνω και μετά βλέπω κι άλλη. Ξαφνικά είχα γεμίσει με πένες και ήμουν χαρούμενος στον ύπνο μου. Ξύπνησα προσπαθώντας να μεταφέρω την αίσθηση στην πραγματικότητα και τα χέρια μου ήταν άδεια».
Γιατί ο Ντζίζλαβ τα έβλεπε πολύ διαφορετικά τα πράγματα. Θεωρούσε πως κάθε πίνακας του έχει μια χιουμοριστική προέκταση, μια πολυχρωμία, έναν οπτιμιστικό τόνο. Απλώς δεν διέθεταν όλοι το κατάλληλο μάτι για να το δουν. Ή κι αν το διέθεταν, επέλεγαν να ακολουθήσουν αυτό που τους έσπρωχνε. Δεν είναι τυχαίο ότι η πλειοψηφία των ερμηνειών συγκλίνει σε αυτό.
Κι αυτό είναι που έκανε τα έργα του στις αρχές του ’90 να ξεφύγουν από τα πολωνικά σύνορα, να βρεθούν στις γκαλερί του Παρισιού. Ίσως αν οι πολλοί έβλεπαν την πολυχρωμία του κάδμιου, ο Μπεκσίνσκι να μην είχε αυτή τη θέση στη συλλογική μνήμη. Να θεωρείται ο Πολωνός Γκάιγκερ.
«Η σχέση μας με αυτό που λέμε ψυχή, είναι σαν τη σχέση της φωτογραφίας με ό,τι απεικονίζει. Δεν υπάρχει διείσδυση μεταξύ τους. Έτσι ο θάνατος δεν είναι απώλεια. Είναι μια διάσταση του χωροχρόνου».
Το δικό του όνειρο
Αυτό που σίγουρα αναρωτιέσαι και αναρωτήθηκα κι εγώ είναι αν κάποιο από αυτά που ζωγράφισε παρουσιάστηκε στον Μπεκσίνσκι σε κάποιο όνειρο ή εφιάλτη. Αν όχι ολόκληρο, έστω τεμαχισμένο. Πολλές απαντήσεις από τον ίδιο δεν υπάρχουν. Όπως ακριβώς δεν θέλησε να δώσει όνομα σε κανένα έργο του, για να μην σπαταληθεί στις διάφορες ερμηνείες. Ερμηνείες που ο τίτλος θα μπορούσε να επικαιροποιήσει.
Η ιδιαίτερη ματιά του γύρω από το θάνατο
Έχει ομολογήσει ότι ως κοινός θνητός, ως μέσος όρος, ο θάνατος είναι ο βασικότερος των φόβων του. Η επίτοκος όλων των άλλων. Παρόλα αυτά, διαθέτει μια πολύ πράα και μειλίχια άποψη για τι μπορεί να συμβαίνει όταν έρχεται. «Έχω την αίσθηση ότι το μετά είναι ταυτόχρονα παρόν. Δεν υπάρχει πριν και μετά, δεδομένου ότι αφαιρούμε την έννοια του χρόνου. Μπορεί να είμαστε απλώς όντα που καθόμαστε και απορροφούμε τον χρόνο για ένα συγκεκριμένο διάστημα. Η σχέση μας με αυτό που λέμε ψυχή, είναι σαν τη σχέση της φωτογραφίας με ό,τι απεικονίζει. Δεν υπάρχει διείσδυση μεταξύ τους. Έτσι ο θάνατος δεν είναι απώλεια. Είναι μια διάσταση του χωροχρόνου».
Αυτή η πεποίθηση του, αν την ακούσεις, μοιάζει να την λέει ως μια πιθανή εκδοχή. Όχι σαν κάτι που το έχει αποδεχτεί πλήρως μέσα του. Αντανακλάται όμως πλήρως στην πλατωνική του ερμηνεία. Ο Ντζίζλαβ ασπάζεται την φιλοσοφία του δόγματος του Σανκάρα για μια πραγματικότητα που βρίσκεται κάπου, όπου δεν μπορεί να προσεγγίσει η ύλη μας. Αυτή η αλήθεια χαρίζει τα απεικάσματα και τις ψευδαισθήσεις της στον άνθρωπο. Να ο υπαρξισμός του.
Η απέχθεια του για τις εκθέσεις
Δύο ήταν εκείνα που δεν ήθελε καθόλου για τα έργα του. Την ατέρμονη προσπάθεια των κριτικών να ερμηνεύσουν και τις εκθέσεις.
Για το πρώτο έλεγε με μανία ότι η τέχνη δεν πρέπει να υπόκειται σε τέτοια διαδικασία. Να πρέπει σώνει και ντε να την γεμίσεις με ταμπελάκια. Η τέχνη απλώς υπάρχει, όπως κάθε ον. Είτε μας αρέσει είτε δεν μας αρέσει. Στέκεται εκεί για να της δίνουμε μόνο βλέμματα και συναισθηματικές αντιδράσεις. Είναι θετικές; Τότε κοιτάζουμε με νωχέλεια όσο μπορούμε και αφηνόμαστε. Δεν είναι; Τότε αποστρέφουμε το βλέμμα μας και πάμε παρακάτω.
Η δεύτερη απέχθεια του ήρθε προς το τέλος της ζωής του. Είχε κουραστεί να δίνει τα έργα του σε γκαλερί για να τα εκθέτουν. Κυρίως γιατί αυτό προϋπέθετε μετακινήσεις και διάφορες άλλες υποχωρήσεις προς το βόλεμα του. Η πιο σημαντική: είχε φτάσει σε ένα σημείο που δεν ήθελε να αφήνει τα έργα του. Επιθυμούσε να τα έχει στους τοίχους του σπιτιού του.
Στο βίντεο μπορείς να δεις όλα τα έργα του.