Ένας από τους βασικούς λόγους που παραμένει ανοιχτό μέχρι και σήμερα το λεγόμενο «ομηρικό ζήτημα», η συζήτηση δηλαδή για το αν υπήρξε πράγματι ο Όμηρος ή αν τα δυο ιστορικά έργα του γράφτηκαν από άλλον ή άλλους ανθρώπους (με τις θεωρίες να ποικίλουν), έχει να κάνει με την κατά πολλούς μεγάλη απόκλιση στο ύφος και τη φιλοσοφία ανάμεσα στην «Ιλιάδα» και την «Οδύσσεια».
Η «Ιλιάδα» εξελίσσεται στο τέλος του δεκαετού πολέμου της Τροίας και ο τρόπος που ο συγγραφέας της χειρίζεται τη θεματολογία της είναι οριακά προβοκατόρικος. Οι αρχικές περιγραφές αποτελούν μια μάλλον στερεοτυπική εκδοχή της υποτιθέμενης δόξας που (υποτίθεται πως) κουβαλάει ο πόλεμος. Τα δυο στρατόπεδα μονομαχούν με σεβασμό και με πλήρη εφαρμογή των άγραφων κανόνων του πολέμου, οι πολεμιστές σέβονται τους αντιπάλους τους γιατί πάνω από όλα αναγνωρίζουν την αξία τους και τη γενναιότητά τους, μια γενναία μάχη μοιάζει να γεμίζει τις ψυχές τους ανεξαρτήτως νικητή και χαμένου: όλα μοιάζουν γεμάτα άμιλλα και πνευματική ανωτερότητα.
Και εκεί που αναγνώστης συνηθίζει αυτό το ύφος, ξαφνικά η «Ιλιάδα» σκοτεινιάζει, ο πόλεμος φανερώνει το αληθινό του πρόσωπο, ο γεμάτος μίσος και επιθυμία για εκδίκηση Αχιλλέας καθορίζει με την υπεροψία του τα τεκταινόμενα, ο Έκτωρας από αμυνόμενος που ως τέτοιος κουβαλάει το ηθικό πλεονέκτημα μετατρέπεται σε έναν εμμονικό πολεμιστή με εγωιστικές προτεραιότητες, δεν τον νοιάζει ούτε το αύριο της Τροίας, ούτε το τι θα απογίνει η γυναίκα του η Ανδρομάχη αν ο πόλεμος χαθεί ούτε τίποτα: μόνο η ζήλια και το μίσος του για τον Αχιλλέα και κατ΄επέκταση η προσωπική του επικράτηση έχει σημασία. Κάθε έννοια τιμής και ηρωισμού εξατμίζεται στην «Ιλιάδα» και το μόνο που απομένει είναι προσωπικότητες που τις έχει διαφθείρει ο παραλογισμός του πολέμου. Το κλείσιμο της ιστορίας, με τα δυο αντίπαλα στρατόπεδα να ξαναβρίσκουν τη ψυχή τους και να κάνουν δεκαήμερη ανακωχή, μοιάζει με μια μικρή αχτίδα ελπίδας αλλά το κλείσιμο του ματιού στον ψιλιασμένο αναγνώστη είναι προφανές: όσοι ξέρουν τι έγινε μετά τους τίτλους τέλους της «Ιλιάδας», ότι δηλαδή οι Αχαιοί άλωσαν την Τροία με ένα ύπουλο κόλπο, γνωρίζουν πως η εκλογίκευση με την οποία κλείνει το έργο είναι φαινομενική και επίπλαστη και πως άπαξ και βρίσκεσαι μέσα στον πόλεμο, τα αφηγήματα περί σεβασμού και τιμιότητας είναι ψεύτικα.
Στην «Οδύσσεια» όλοι αυτοί οι προβληματισμοί που διακατέχουν την «Ιλιάδα» μοιάζουν να μην υπάρχουν (ή να μην βρίσκονται στο προσκήνιο). Η ιστορία της επιστροφής του Οδυσσέα στην Ιθάκη είναι η ακούραστη προσπάθεια ενός Βασιλιά να ανακτήσει την εξουσία που επί μια εικοσαετία έχει χάσει και αυτή του η προσπάθεια δεν βαραίνεται ούτε λίγο από τις «αμαρτίες» της Τροίας. Αντίθετα, ο Οδυσσέας παραπλανεί, αποπλανεί, ξεγελάει, μεταμφιέζεται, λέει ψέμματα και όλα αυτά φαίνεται να εξυμνούνται μέσα από τον κολακευτικό χαρακτηρισμό «πολυμήχανος», το αντι-μανιχαϊστικό βλέμμα της «Ιλιάδας» όπου δεν υπάρχουν καλοί και κακοί αλλά μόνο υπερόπτες και διεθφαρμένοι δίνει τη θέση του στην δόμηση ενός τυπικού Ήρωα. Κατά πολλούς βέβαια η ειρωνική πρόθεση του Ομήρου υπάρχει και εδώ απλά πιο διακριτικά: γιατί ενώ όλοι οι Βασιλιάδες που συμμετείχαν στον Τρωικό Πόλεμο γύρισαν σπίτια τους αλλά εκείνος που είχε το ύπουλο σχέδιο του Δούρειου Ίππου ταλαιπωρείται για δέκα χρόνια, αν όχι ακριβώς γι’ αυτό τον λόγο; Μήπως ο περήφανος για τα κατορθώματά του Οδυσσέας «τιμωρείται» με ένα σωρό δοκιμασίες ακριβώς γιατί δεν κατανοεί ότι δεν του αρμόζει καμία εξειδικανίκευση; Σε κάθε περίπτωση ωστόσο, από το βαθιά αντιπολεμικό point της «Ιλιάδας» μεταφερόμαστε σε ένα αγνό λαϊκό παραμύθι στην «Οδύσσεια»: το «σκοτάδι» δίνει τη θέση του σε πιο «φωτεινές» περιγραφές.
Για τον Κρίστοφερ Νόλαν ωστόσο, η «Οδύσσεια» του οποίου σαρώνει τα κινηματογραφικά ταμεία χιλιάδες χρόνια μετά, η επιστροφή στην Ιθάκη όχι απλά δεν μπορεί να αποσυνδεθεί από τα γεγονότα στην Τροία αλλά είναι ευθέως καθορισμένη από αυτά. Ο Οδυσσέας του συνειδητοποιεί στο έπακρο την κομβική του συμβολή στο τέλος του πολιτισμένου ανθρώπου και την έλευση της εποχής των πολέμων. Δεν είναι γεμάτος κόλπα και ιδέες αλλά γεμάτος τύψεις και εφιάλτες και η επιστροφή στο σπίτι του μοιάζει με μια ψυχολογική επιστροφή στην αφετηρία του, σε αυτό που υπήρξε κάποτε. Ο Βρετανός σκηνοθέτης μένει πιστός στο αναμφισβήτητο πνεύμα της «Ιλιάδας»: από εκεί προέρχεται πρωτίστως ο κεντρικός του ήρωας και δευτερευόντως από την «Οδύσσεια». Από το πρώτο πλάνο της, η «Οδύσσεια» του Νόλαν είναι επική όπως της αρμοζει -αυτό έλειπε- αλλά και σκοτεινή όπως το βαθύ σκοτάδι που επικράτησε στην «Ιλιάδα» και από το οποίο θαρρείς πως δεν απαλλάχθηκε ποτέ το ομηρικό σύμπαν.
Αυτό το τελευταίο δε -το ομηρικό σύμπαν- ο Νόλαν μοιάζει να μην το αντιλαμβάνεται περιοριστικά μέσα από την «Ιλιάδα» και την «Οδύσσεια» αλλά και μέσα από την επέκτασή του έτσι όπως την εξιστόρησαν αιώνες μετά τον Όμηρο οι κλασικοί τραγωδοί : η Κλυταιμνήστρα, η Αντιγόνη, τα οικογενειακά μυστικά της Εξουσίας και η φύση της τελευταίας έτσι όπως την πραγματεύτηκαν οι αρχαίες τραγωδίες -μόνο για τους αφελείς ο Τρωικός Πόλεμος έγινε όντως για τα μάτια μιας γυναίκας- αποτελούν μικρά κομμάτια που συμβάλουν στη δόμηση του μεγάλου ψηφιδωτού του που είναι αυτή η ταινία. Η μυθολογία του ομηρικού σύμπαντος και ο κυνικός ρεαλισμός της πολιτικής ως διεκδίκησης της Εξουσίας αλληλοεμπλέκονται αρμονικά στο τρίωρο blockbuster του καλοκαιριού, οι φιγούρες του Νόλαν είναι διαχρονικά ανθρώπινες και πολιτικές και ταυτόχρονα εγκλωβισμένες στην εποχή μιας μεγάλης μετάβασης, που όπως κάθε τέτοια εποχή γεννάει τέρατα στην ομίχλη που δημιουργείται ενδιάμεσως του πριν και του μετά.
Αγαπημένη εμμονή του Βρετανού ο Χρόνος και ο Άνθρωπος, η σχέση μεταξύ τους, η διαλεκτική διαδικασία που μετατρέπει τον δεύτερο σε έρμαιο του πρώτου και τον πρώτο σε δημιούργημα του δεύτερου: δεν θα μπορούσε η «Οδύσσεια» του Νόλαν να μην είναι (και) αυτό. Από όλες τις ταινίες της φιλμογραφίας του, αυτή η τελευταία μοιάζει να βρίσκεται σε έναν ευθή διάλογο με το «Interstellar»: διόλου τυχαία το «Interstellar» με τη σειρά του αποτελεί έναν μεγάλο φόρο τιμής σε μια ταινία που αυταποκαλείται κυριολεκτικά «Οδύσσεια» (του διαστήματος), ένα από τα πολλά έργα του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού άλλωστε που δανείστηκαν τον ομηρικό ορισμό. Οι θεματικές της ανθρώπινης υπεροψίας που τιμωρείται από το γεγονός ότι αναμετριέται με ζητήματα μεγαλύτερα από την ανθρώπινη ύπαρξη, ένα μεγάλο ταξίδι και η συντήρηση της προσδοκίας πως η επίπονη επιστροφή θα σημαίνει και επιστροφή στον πρότερο εαυτό, κλωστές που ενοποιούν τις δυο ταινίες και ταυτόχρονα τα δυο άκρα της ανθρώπινης ιστορίας. Και όπως στο Sci-Fi του 2014 έτσι και στο φετινο μεγαλεπήβολο έργο του Νόλαν, κάθε επιμέρους σταθμός αυτού του μεγάλου ταξιδιού -πλανήτες τότε, όχθες τώρα- γίνεται ένας καμβάς αισθητικού μεγαλείου – και ο πιο ορκισμένος εχθρός του Νόλαν άλλωστε μόνο για έλλειψη αισθητικής και ικανότητας να χτίζει σύμπαντα δεν μπορεί να τον κατηγορήσει.
Εδώ το δέος βέβαια συνοδεύεται από τον φόβο και τον τρόμο -ο Νόλαν εξώφθαλμα κάνει προθέρμανση για να γυρίσει ένα horror στη συνέχεια της καριέρας του: η σπηλιά του Κύκλωπα, οι Λαιστρυγόνες, η Κίρκη (ειδικά στη δική της σεκάνς ένα είδος «κιουμπρικού» τρόμου κάνει την εμφανισή του), οι νεκροί του Άδη αλλά και τα flashback από την Τροία, ο αρματωμένος Αγαμέμνωνας ως μη-άνθρωπος, μια σωματοποίηση του Πολέμου που όμως όταν βγάζει την πανοπλία του γίνεται ο τέλειος ατελής θνητός, στιγμές αληθινού κινηματογραφικού μεγαλείου που ωστόσο πάντα υπερτονίζει την κατάρα των χαρακτήρων χωρίς ποτέ να μπει στο τρυπάκι να ενδοξοποιήσει τις πράξεις τους – στην Τροία άλλωστε, το έχασαν αυτό το δικαίωμα.
Είναι πολιτική η «Οδύσσεια» του Νόλαν; Όσες αναγωγές και αν γίνουν στην επικαιρότητα και όσα συμπεράσματα και αν βγουν με βάση αυτή, το ερώτημα παραμένει λάθος. Στην πραγματικότητα, πολιτική είναι η ευρύτερη διάσταση του Τρωικού Πολέμου έτσι όπως προσεγγίστηκε όχι μόνο από τον Όμηρο στα δύο έπη του αλλά και από τις μεταγενέστερες τραγωδίες. Όσοι μέσα στον 20ο και 21ο αιώνα το αντιλήφθηκαν αυτό, από τον Καζαντζάκη και τον Ανουίγ μέχρι τον Σαρτρ, τον Καμί και την Άτγουντ, διαμόρφωσαν πράγματι συνειδητές πολιτικές εκδοχές του τρωικού κύκλου επαναπροσδιορισμένες στο σήμερα. Ο Νόλαν όμως δεν είναι πολιτικός με τη στενή αλλά με τη φιλοσοφική έννοια του όρου. Την «Οδύσσεια» δεν την εκσυγχρονίζει διότι δεν τον νοιάζει να κάνει πολιτική τοποθέτηση, απλά την προσεγγίζει υπό το δικό του πρίσμα.Καμία «ατζέντα», woke ή όποια άλλη, δεν εξυπηρετεί ο Βρετανός (περί της μαύρης Ωραίας Ελένης η αναφορά): το ομηρικό του σύμπαν είναι δομικά μυθολογικό, όχι αποτύπωση της αρχαίας Ελλάδας για να μπαίνουν ιστορικοί περιορισμοί στο κάστινγκ – άλλωστε στην αρχαία Ελλάδα δεν έλειπαν μόνο οι μαύροι άνθρωποι αλλά και οι Κύκλωπές, οι μάγισσες που μετέτρεπαν τους άνδρες σε γουρούνια και διάφορα άλλα. Και αν σε πολλά μάτια η νολανική εκδοχή της «Οδύσσειας» μοιάζει υπερβολικά επίκαιρη για να είναι αυτό τυχαίο, κάτι αντίστοιχο θα συνέβαινε ακόμα και αν αυτή η ταινία είχε βγει πριν 10 ή πριν 20 χρόνια, σε άλλη επικαιρότητα δηλαδή: η «Οδύσσεια» του Νόλαν μοιάζει επίκαιρος σχολιασμός γιατί το ίδιο το ομηρικό έργο είναι οικουμενικό και διαχρονικό. Και τελικά γι’ αυτό γοητεύει τον Νολαν.