Είναι δυνατόν μια ταινία που έχει αποθεωθεί σε όλο τον πλανήτη, έχει σηκώσει κύματα συζητήσεων, έχει υπάρξει η αφορμή για την επαναφορά στο προσκήνιο μιας μεγάλης σούπερ σταρ του σινεμά και -πάνω από όλα- έχει βραβευτεί στις Κάννες για το σενάριό της, να είναι μια ταινία που δεν βλέπεται, που το ενδιαφέρον για αυτή εξαντλείται πολύ πριν το φινάλε της, που μοιάζει να τραβάει την αφήγησή της με το ζόρι για μια παραπάνω ώρα ακριβώς επειδή δεν έχει κάτι να πει και η αισθητική της να είναι επί της ουσίας μια συρραφή από αναφορές παλιότερων ταινιών; Και όμως, γίνεται.
Και αν για όλα τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά δεν χρειάζεται να προκαλείται ιδιαίτερη έκπληξη (οι συζητήσεις και η φασαρία που σηκώνει άλλωστε μια ταινία δεν είναι κάποιου είδους αποδεικτικό για την αληθινή της αξία), το βραβείο στις Κάννες είναι στην πραγματικότητα η μεγάλη παραδοξότητα αυτής της ιστορίας: αν δεν μπορούμε πια να εμπιστευτούμε και το κριτήριο των Καννών δεν μπορούμε να εμπιστευτούμε τίποτα και κανέναν στο σινεμά.
Φυσικά μιλάμε για το «The Substance», το body horror της Κοραλί Φαργκά, η οποία πριν μερικά χρόνια έκανε πάταγο με το «Revenge», που θεωρήθηκε η επιτομή του φεμινιστικού action/horror και τώρα είπε να αναβαθμίσει το «σχόλιό» της με μια συνειδητά «ψαγμένη» δημιουργία και όχι ένα απλοϊκό φιλμ εκδίκησης όπως εκείνο του ντεμπούτου της. Καμιά φορά βέβαια τα «απλοϊκά» φιλμ είναι, μέσα στην ειλικρίνειά τους, πολύ πιο «βαθιά» από διάφορες δημιουργίες που θέλουν ντε και καλά να κατοχυρωθούν ως «σκεπτόμενες» και εν τέλει γίνονται ρεζίλι – καλή ώρα το «The Substance».
Στη δεύτερη ταινία της, η Παριζιάνα σκηνοθέτις μάς παρουσιάζει την Ελίζαμπεθ (Ντέμι Μουρ), μια παλιά σταρ του σινεμά που πλέον, γύρω στα 50 της (δηλαδή καμια 15ετία μικρότερη από την αληθινή Ντέμι Μουρ), βλέπει τον εαυτό της να ξεπερνιέται στον κόσμο του θεάματος, χάνει την εκπομπή της από τον λιγούρη παραγωγό της (Ντένις Κουέιντ), που θέλει πιτσιρίκες και όχι γριές για τα σόου του (ο τύπος φέρει το όνομα «Χάρβεϊ» σε μια προφανή, συμβολική αναφορά στον Γουάινστιν) και χάνει και τον κόσμο κάτω από τα πόδια της.
Μια μυστηριώδης εταιρεία ωστόσο θα προσφέρει στην Ελίζαμπεθ τη δυνατότητα της… αναγέννησης. Μέσω ενός ελιξηρίου μπορεί για μια εβδομάδα να είναι ο… τωρινός (γερασμένος) εαυτός της και για μια εβδομάδα μια νεότερη εκδοχή του: το σώμα της διαιρείται στα δύο και ο διπλός της (πλέον) εαυτός εναλλάσσει τις μέρες δραστηριοποίησής του. Μόνο που η νεανικότερη εκδοχή και η γερασμένη, σύντομα θα συγκρουστούν…
Το εύρημα είναι παλιό, η σκούφια του κρατάει από το κλασικό «Δρ Τζέκιλ και Μίστερ Χάιντ» και η μεταφορά του στο σινεμά έχει γίνει άπειρες φορές. Υπό αυτή την έννοια η νομοτέλειακη σύγκρουση των δυο εαυτών της πρωταγωνίστριας είναι αναμενόμενη και ό,τι προηγείται αυτής απλά τα εισαγωγικά. Το πρόβλημα της ταινίας είναι πως όταν ξεμπερδεύει με τα εισαγωγικά διακατέχεται από μια έκδηλη αμηχανία να πάει στο κυρίως θέμα. Στην πραγματικότητα δεν έχει να πει τίποτα για αυτό και έτσι, απλά ξεχειλώνει σε βαθμό υπερθετικό τον body horror χαρακτήρα της. Όσο πιο σοκαριστικά τα οπτικά ευρήματα τόσο μεγαλύτερο το καμουφλάρισμα της ουσιαστικής έλλειψης πλοκής και εν τέλει μια ταινία που θα έπρεπε να είναι μιάμισης ώρα, άντε δύο το πολύ, καταλήγει μέσω της υπέρμετρης φλυαρίας της να γίνεται δυο ώρες και είκοσι λεπτά.
Η ταινία συγκρίθηκε με τις αντίστοιχες ταινίες της body horror εποχής του Ντέιβιντ Κρόνεμπεργκ: μέγιστη ιεροσυλία μιας και ο Κρόνεμπεργκ ουδέποτε αντιλήφθηκε το body horror ως αυτοσκοπό όπως το «The Substance», αλλά ως ένα αισθητικό μέσο προχωρήματος ουσιαστικών πλοκών. Και φυσικά δεν είναι μόνο ο Κρόνεμπεργκ. Η ταινία είναι γεμάτη από οπτικές αναφορές: ο «Άνθρωπος Ελέφαντας», το «Κάρι», το «Ο Θάνατος σου πάει πολύ» και πάνω από όλα η «Λάμψη» (μιλάμε για ΠΟΛΛΗ «Λάμψη») συγκροτούν μια διαρκή παρέλαση επί της οθόνης σε τόσο έντονο βαθμό που εν τέλει γίνεται κατανοητό πως η ταινία δεν έχει καν δική της αισθητική, απλά δανείζεται άλλες.
Η «Λάμψη» δεν βγαίνει τυχαία η άτυπη νικήτρια στον διαγωνισμό αναφορών της Φαργκά: η σκηνοθέτις, εκτός από τον Κρόνεμπεργκ επιχειρεί να ξεπατικώσει και την τάση του Κιούμπρικ να αγκαλιάζει τον σουρεαλισμό στις ταινίες του -και ειδικά την «Λάμψη»- όμως και εδώ κάνει το ίδιο λάθος με την αντίστοιχη προσπάθειά της με τον Κρόνεμπεργκ. Αντιλαμβάνεται δηλαδή τον σουρεαλισμό ως (αυτο)σκοπό και όχι ως μέσο και έτσι, χάνεται κάθε έννοια συνοχής στο σκεπτικό της και την αφήγησή της.
Το δυστύχημα τελικά είναι πως όλη αυτή η έλλειψη προσανατολισμού, που επιχειρείται να καμουφλαριστεί οπτικά, καταλήγει όχι μόνο να αναδεικνύει την αδυναμία της να παρουσιάσει ένα φεμινιστικό μανιφέστο όπως θα ήθελε αλλά και να πετυχαίνει το ακριβώς ανάποδο. Όλη η σατιρική διάθεση της ταινίας απέναντι στον κόσμο του θεάματος που αντικειμενοποιεί το γυναικείο σώμα γυρνάει μπούμερανγκ παρουσιάζοντας τις γυναίκες εντός αυτού ως περίπου συνένοχες με όλο τον μηχανισμό που υποτίθεται πως καταγγέλει και εν τέλει το μήνυμά της είναι το ακριβώς ανάποδο από αυτό που θα περίμενε κανείς. Στην πραγματικότητα, η ταινία καταλήγει να ενισχύει ακριβώς αυτό που θα ήθελε να καταγγείλει: πρόκειται για ένα μανιφέστο επιθετικότητας απέναντι στις γυναίκες άνω των 50, που στο σύμπαν της ταινίας καθορίζονται αποκλειστικά από την εμφάνισή τους, έχουν επιθυμίες πλήρως ετεροκαθορισμένες από τα βλέμματα των… Χάρβεϊ αυτού του κόσμου, θέλουν να είναι νέες αλλιώς δεν νιώθουν πως είναι καν γυναίκες…